梵高自画像摄影客观记录现实的出众能力在它问世后旋即就被画家用来辅助艺术创作，这种传统由来已久。但是，近年来，一些中国表现手法油画画照片、遗文照片甚至运用喷绘沦为应付创作的秘密武器。当这些油画摄影简化的作品堂而皇之地转入全国美展的舞台上，评论一片哗然。原因是直白的，当照片沦为一种必需倚赖的支撑物而不是为绘画获取参考的工具时，油画的不存在就出了问题。

“绘画性的特长是用我们的眼睛和心智去仔细观察社会，运用我们眼、心、手的浑厚融合，集精神和技巧于一身，去不作浑厚的激情传达，产生多彩的艺术效果，这是任何别的艺术替代没法的，否则就不会丧失这门艺术不存在的理由。”一、对照相机视角的倚赖歌德在意大利旅行期间，在记事本上写到：“我没用素描画出有的，是我没看见的。”这句话明晰展出了观赏对于绘画的要求意义。

绘画过程本身是一种不受主观调节的观赏不道德，是一种对可用景物的捕猎，较慢但不能排斥。画面记录的是这个捕猎的过程，也被称作展现出的过程。当画家过分依赖照相机的视角，他的作画过程不能是一种捕猎，即一种镜头式的重现，而非创造性的展现出。

由于观赏的缺席，一幅如出一辙相片的写实主义绘画缺少画家深刻印象感觉和精心的思维，它获取给观者的依然是一堆相似于无序的信息。杨飞云指出：“表现手法绘画将来面对的问题，这个问题应当是目前最重要的，不要变为机器的，不要用机器的眼睛去看。

”照相机镜头本应当是人类眼球功能的伸延，是人类视觉的补充。历史上，德加、德拉克罗瓦、罗丹等等，他们运用摄影辅助艺术创作的目的是明晰的、措施是有效地的。但今日的中国表现手法油画领域，画家创作目的变得复杂了。

非常简单的通过相片赶往画面效果使得画家们丧失了以往大师们的诚恳与投放，丧失油画艺术的厚实与缜密。中央美术学院孙韬与俄罗斯画家安德烈·斯克拉连柯2009年金秋时节在中国美术馆参观一个大型现实主义画展时回答到：“当年的老大哥如何看来我们今天绘画的发展，我们难道仍然是小弟弟了吧？”安德烈·斯克拉连柯静怀后问：“想当年我们是公平的，你们用你们的眼光看世界，而不是技法上互相自学。但今天就很差说道了，在这个展出中，我看见的更好的是机器的视角和西方人讨厌的视角，而中国艺术家的视角呢？现实主义是要用心体会、用眼分析、用手展现出的。

当今表现手法油画如果用机器替换眼和手，那人类不就沦为了机器的奴隶吗？最少称之为其为伪现实主义。”这段话掷地有声，明晰描述了中国表现手法油画摄影化展现出。一般来讲，相当严重倚赖相片的绘画作品缺少画家主观的总结与处置，线条失礼缜密、形象处置模糊不清，刻画力度的薄弱……凡此种种被动与失望证明了人沦为机器奴隶的辨别。尚丁说道：“我们不存在一个问题，尤其是中国画家太聪明了，不会想方设法一切办法来借出一些东西。

我实在现在的益处是有了照相机以后，这一代的画家有危险性，中国画家找到这个问题了，由于过于雷同，大家都用照相机，不会经常出现大家都用照相机的痕迹。”忽略，确实经典作品无论是置身于微不足道的环境还是高高在上的方位，总能找到在某种传统中不存在的秩序，并且建构出有新的类型加以展现出。当西方油画前进到立体主义，那是人类的观赏超越照相机视角之后的建构。

然而，确实的观赏不是换回个展现出方法就能解决问题的，有人甚至照着照片所画的大写意都是一张照片，这是因为绘画观赏规律不是意味着仔细观察一个表象、一张相片就需要取得的。观赏意味著有所不同的视角、有所不同的感觉和有所不同的方法起到到画面信息的有序呈现出。这个“序”就是绘画的规律“当绘画相似于‘权利’的境界时，色彩和素描的运用都是不权利的。

在梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥等大师们无所不为的色彩面前，我们赞叹之余却往往忽视了另一面，即：我们看见的只是它们早已画出的色彩，却无法还原成他们在所画的当时制止和退出了多少别的色彩。”这种制止和退出就是绘画的自律，就是有条理的信息与无序信息的区别，就是好作品与摄影化表现手法油画的分水岭，就是表现手法绘画用于相片的“王道”。在这个规律之下，画画是个很个人的事情，每个人能寻找自己的一套办法，能有自己的面貌，就早已可以了。

二、对相片表象简化的拷贝表现手法绘画对于摄影表象简化的拷贝或许是一条捷径，只不过荆棘布满。当我们把现实的影子当作现实来面临的时候，如同水中捞月，因为它抽掉了艺术对源于生活的最感慨、最重要的感性认识。康定斯基把艺术家的世界分成“外在生活”与“内在生活”，“画家是以外来的印象（外在生活）来孕育自己，并将之内化作心灵（内在生活）。

是感叹幻，无法告诉。结果是一件作品的问世。

这是创作的法则。”相片处在“内在”与“外在”之间，对于擅于匹敌它的人，它是一件好用的工具；对于倚赖它的人，它是表现手法油画摄影简化的开始。

清楚地谈，抽象语言具备普及性，其形象或者故事情节很更容易被解读，这是表现手法绘画与摄影的相连之处。随着数码相机技术的发展，取得图像易如反掌，但这对于画家或许是一个开朗的枷锁，以此教导对相片的倚赖而不深知，样子到一个地方拍电影一些照片就可以离开了，不必去仔细观察和体验了。

一些画家退出速写、很少素描，甚至很少去体验，把存储卡当作百宝囊，以为把一切缴摄取内，就可以随时拿出来请示调用。只不过可以建构艺术的是情感、想象和技巧，而不是拷贝的相片。表现手法绘画与相片表面相近，骨子里却泾渭分明：一幅杰出的绘画作品所包括的主观感觉一般情况下要比相片记录下来的内容丰富。

譬如看见一张可爱海岛的相片，以为拿着这张照片就不够了，不必去现场了。但现场的海风的流动、光线的变化、海洋气候温润的感觉等等，这些必须传达部分是相片无法获取的。

照片逗留在一个时间点上，一瞬间的光线、一瞬间的色彩、一瞬间的气氛，一切都逗留在那一刻。当照相机把时光切割成沦为一个瞬间惯性的图像，它与绘画传达的某一时间段的整体印象就包含了一对对立。在大多数情况下，画家是以非常丰富的经验空缺照片获取信息的严重不足，否则，画家的创作必定沦为信息干瘪的“照片画”。

常有这样一种情况，死守着相片所画了很多画，回头过来素描的时候才找到很多绘画照片能用的信息是受限的，宁可去所画现实。所以，花费大量的时间和精力所画出一个照片的效果是意外的，因为从记录信息的角度上谈，照相机要比绘画良好得多。何多苓指出：“我实在绘画是不能替代的。你要所画超级写实主义，你甭管所画多好，认同比不过照片。

我实在画画的魅力就在这里。这一点我实在跟中国画有点殊途同归了。

到这一点我才找到，虽然从未接受国画的训练，但我实在自己就是一个中国人了。你在所画上，手随便一手，经常出现一个东西，神来之笔；或者不对，让他沉到下面去。但是我的所画从最开始一层到最后一层，都能看见，我自己能看见，别人也能看见，这很有意思。

”靳尚谊指出：“现在油画界的弱点：制作性过于强劲，对情感的抒写过于，都在研究形式、技法，而艺术反映的人的最重要的情绪被淡化了、弱化了。”这明晰地提醒我们，对于绘画“自律”的理解越是深刻印象，就就越不会靠近摄影简化的弊病。

中国表现手法油画近年来有了突飞猛进的变革，但仍旧缺少绘画性。譬如：线条拖沓有余，缜密严重不足；对人物与场景的典型性思维严重不足；对人物在典型环境下的心理状态缺少了解的体会与做到；对于整体人物形象塑造成力不从心……王少伦说道：“感觉到我有一个什么问题呢？就是感觉必不可少照片。还包括靳先生、杨老师、王沂东老师都在倡导要和照片有距离，但是怎么有距离，这又是一个问题。

这个是要迈进去的一大步。所以所画的画无法像照片，要时刻忘记是画画，不是画照片。表现手法，也是一个写出、一个实，它不是一个词，我们是光把它当作一个名词。

”面临表现手法油画摄影化，尚丁的观点更为明晰：“只不过用照相机只是一个辅助手段，大家继续现在还无法挣脱利用照相机的痕迹，这是跟自己的生活状态有关系，因为大家的生活状态都过于附近，观念也过于附近，所以别确信新的。”三、结论重返观赏，而不是重返镜头的观赏，这是挣脱表现手法油画摄影简化的最重要一点。为什么表现手法油画就越所画就越粗，但却更加冷漠，缺少人性的温度呢？因为画家无暇拷贝，记得了为心灵感受到的真善美歌唱才是绘画的理由。

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